منوچهر یکتایی، مروری بر زندگی و کار

منوچهر یکتایی، مروری بر زندگی و کار

نوشته‌ی توماس مکیویلی

ترجمه‌ی محمد نعیمی

 

زندگی منوچهر یکتایی به واسطه ­ی سه فرهنگ، فرهنگ ایران زمین، فرانسه و ایالات متحده شکل گرفته است. می توان این سه مسیر گذر را به عنوان راهی برای یافتن مدرنیزم، مشارکت در مدرنیزم و در حقیقت یافتن جایگاهی در دل آن در نظر گرفت. برای یک نقاش مفهوم این سه در معنای خود بسیار پر واضح است. این سیر از ایران شروع شد از جایی که، تحت ساختار نگاره های اسلامی، بیان آزادانه هنری دور از دسترس بودو نخستین تجربه (با درنگ کوتاهی در نیویورک) از محیط ناپخته ای در مدرسه پاریس و بعد (با اقامت در مدت زمانی طولانی ­تر) با تجربه ای تازه و جالب از ظهور مدرسه نیویورک شکل گرفت. اما سیر پیشرفت یکتایی کاملاً خطی و ساده نیست و در چارچوبی وسیع­ تر قرار می­ گیرد. گذر او از میان این فرهنگ­ ها به مثابه زندگی بادیه­ نشینان است و هویت­ اش با نیویورک مدرن به مثابه­ ی پذیرش دوگانگی در مفهوم پست مدرنیست است، اما در همان زمان، در نوعی زندگی دوگانه هنری، او هوشیار بود تا خاستگاهش را در دل فرهنگ ایرانی حفظ کند. در حالی که او به شیوه ­ی مدرن غربی نقاشی می ­کند و این به عنوان مظهر ایده­ ی بیان آزادی­خواهی در نقاشی کنشی[1] می­ باشد، هنوز در پستوی از ذهنش، یا از میان انچه که به آن ارث رسیده به زبان فارسی اشعاری بلند می ­سراید که با وجود شباهت رمزگونه­ اش به اشعار رومی آثاری مدرن محسوب می ­شوند. این آثار برای خوانندگان ایرانی زبان چاپ شده است که بخشی از آن ها در ایران و بخشی دیگر در شهرهای مختلف ایالات متحده پراکنده ­اند. دوگانگی فرهنگی او از لایه ­های مختلف و مسیرهای متفاوت شکل نگرفته است بلکه به واسطه ی شاعرانگی سنتی ایرانی­ و نقاش بودن مدرنیست آمریکایی­ به وجود آمده است.

در 1945، هم زمان با ایجاد تغییری اساسی در تاریخ غرب، یکتایی 22 ساله از دانشگاه تهران فارغ­ التحصیل شد. در زمانی که مسائلی هم چون غرب­گرایی و مدرنیزم هنوز در کشورش سر برنیاورده بود، او این نشان را پشت سر نهاد و تصمیم گرفت برای یافتن آزادی مدرن به فرانسه برود تا خویشتن خویش را به واسطه­ ی آن چه که مدرسه پاریس ارائه می ­داد جست­ و جو کند. اما در همان زمان هنوز جنگ به پایان نرسیده بود و یکتایی چندین ماه در نیویورک به انتظار نشست. او در آن جا در استدیوی اُزن فنت[2] در خیابان بیستم و در لیگ دانشجویان هنر شروع به مطالعه کرد. مشخص شد که این توقف دور از انتظار و بسیار اساسی و مهم بوده است. زمانی که او به پاریس رفت آن چه را که در دکان تاریخ پیشرو تلقی می­ شد پیش از این دیده بود. او در مدرسه هنرهای زیبای پاریس به مطالعه پرداخت و احساس می­ کرد در موقعیتی از سبک و شیوه ­ی مدرنیست­ ها جایگاهی دارد که می­ تواند از آن خودش باشد، جایگاهی که تقریباً می ­توان تولدی دیگر در شخصیت جدید فرهنگی ایجاد کند. تمرکز او بر پالت نقاشی بود. بر نوع نقاشی کشیدن، بر بافت سطحی اثر و بر سنت نقاشی سزان[3]، برنارد[4]، ویلارد[5] و ماتیس[6]. بعد از یک و یا چند سال با از دست دادن انرژی و حس گزینه­ های تازه با اقامت کوتاه مدتش در نیویورک بار دیگر به فرانسه بازگشت.

سال 1947 سالی مهم در ایجاد مدرسه نیویورک بود. تأثیر تمام و کمال بعد از جنگ از شکوهمندی آمریکا در حال انتشار بود. در همین سال 1947 بود که پولاک[i] نخستین اثر نقاشی کنشی خود را در دوچه و آلمینیوم[ii]، فول فاثوم[iii] و کلیسا جامعه[iv] به تصویر کشید.

در همان سال بارنت نیومن[7] نقاشی تأثیرگذار خود ، وان منت 1را کشید، اولین اثری که یک نوار پهن در آن به کار رفته بود. با ورود به مرکز این جوش و خروش خیالی یکتایی درسش را در مدرسه ازن فنت و لیگ دانشجویان هنر ادامه داد و نخستین نمایشگاه هایش را در سال ­های 1948 و 49 در نمایشگاه ووداستاک[8] برپا کرد. در همان جا میلتون آوری[9] گریس برگینکت[10] گالری ­دار را به او معرفی کرد. در این دوران یکتایی فقط 25 سال داشت اما درک شخصی خود از سبک مدرنیست متأخر را پیش از این به دست آورده بود. با دنبال کردن استعداد و غریزه خود برای تغییری فراگیر در مسیر جهت باد، او مشغول شکل ­دهی حسی تصویری بود که بعدها با تحقیق و بررسی مقایسه شد که در آن هانس هافمن[11] در همان زمان در انجام آن دخیل بود. در طول سال 1951 یکتایی آثارش را در گالری گریس بورگینکت به معرض نمایش ­گذاشت گالری که در آن خوآن میشیل[12] و میلتون آوری آثارشان را به نمایش می ­گذاشتند و یکتایی نیز نمایشگاه سالانه خود را به مدت سه سال در آ نجا برپا کرد. این نمایشگاه سالانه در روشن­سازی تعریف انتزاع از ابتدای مدرسه نیویورک یا آنچه که با عنوان اکسپرسیونیزم انتزاعی نامیده می ­شد بسیار کلاسیک عمل کرد. این آثار شامل قرار گرفتن لایه­ های ضخیم رنگ به وسیله قلم­ مو و کاردک بر روی تابلو است که بر حضور فیزیکی توده­ای رنگ و ترکیبی از جلوه ­نمایی محو و رنگ پریده و زیرساختی انتزاعی و شبکه ای تأکید می ­کند.

در 1951 و 52 لئوکاستیلی[13] دوستانی را که از نقاشان اولیه اکسیرسیونیزم انتزاعی اش بودند را با خود به گالری بورگینکت آورد تا آثار یکتایی را ببینند و آثار او نیز در نگاه اول ساده و هموار در پرونده ظهور اکسپرسیونیزم انتزاعی قرار گرفت. کاستیلی او را در سال 1951 به کلاب خیابان هشتم معرفی کرد و او در آن جا با روتکو[14]، توبی[15]، گاستون[16] و افراد دیگر خیلی زود دوست و صمیمی شدند. در نیمه دهه 50 او وارد گروه نمایشگاه ­های کلاسیکی از اکسپرسیونیزم­ های انتزاعی گالری استیل و جاهای دیگر همراه با هنرمندان قدیمی­ تری هم چون دکونینگ[17]، پولاک، نیومن و کلاین[18] شد. از 1957 تا 1967 او آثارش را در پوند کستر به نمایش گذاشت. با این پیش زمینه می­ توان او را به عنوان عضوی از – می­ توان گفت عضو اصلی- مدرسه نیویورک دانست. اما این موقعیت به همین راحتی که گفته می ­شد نیست.

آیا این که یکتایی واقعاً یک هنرمند اکسپرسیونیست انتزاعی است یا نه سؤال بسیار پیچیده­ای است که بارها در بحث­های انتقادی از آثارش مطرح شده است. من فکرمی ­کنم واقعاً یک هنرمند اکسپرسیونیست انتزاعی بودن فقط می­تواند به این معنا باشد که شخصی خودش را به معنای واقعی کلمه چنین بپندارد و فرد هم ­طرازش نیز خود را چنین در نظر بگیرد. همتایان یکتایی به نظر می ­رسند که از این بابت خیال شان جمع است. اما کاملاً مشخص نیست که یکتایی خودش با صراحت آثارش را در این مسیر در نظر می ­گیرد یا نه. آن چه که مسلم است پیکربندی ظاهری نقاشی­ هایش در این دوره است که به راحتی در این طبقه ­بندی قرار می ­گیرند. اما در سطح درونی این آثار تمایزی وجود دارد که با فرضیه ­های فلسفی این نقاشی در ارتباط است.

اگرچه هنرمندان کلاسیک اکسپرسیونیست انتزاعی همه یک اندیشه و باور یکسان نداشتند اما هنوز تحت نفوذ منتقدان بزرگ‌شان کلمنت گرین برگ[v] و هارلود رزبرگ[vi]، سعی می­ کردند چنین وانمود کنند که به یک اندیشه باور دارند.

در این میان برخی اظهاراتی داشتند که معنویات گروه را به‌طور کل شکل می ­داد، مانند گفته­ های مطرح نیومن در کتاب چشم ببر در سال 1948 که می ­گوید «علاقه طبیعی انسان به هر بیان ارتباطش با وجود مطلق است» این گفته­ی نیومن بود که او و همکارانش (دیگر تندروها) به‌دنبال شکوهمندی ­اند و نه زیبایی.

در میان واژگان ادموند برک، واژه زیبا، موضوع و رفتاری را نشان می دهد که بی واسطه به زندگی انسان مربوط می­شود که در واقع نوعی مقیاس انسانی است و در خشنودسازی و گرامی داشت مقام او برمی­ آید. از دیگر سو، شکوهمندی موضوع و رفتاری را منعکس می­ سازد که زندگی انسان را به تعالی می ­رساند و این شکوهمندی خواهان حذف مقیاس زندگی انسان آن هم در طلب کسب مقیاسی نامحدود است که مانند تعریف پیشین نه سبب خشنودی می شود و نه جایگاهی را گرامی می دارد چنان که موقعیتی را به عرش می ر ساند هم زمان وحشتی را نیز پدید می­آورد. آنچه که پرواضح است این است که نیومن، گاتلیب، دکونینگ رتکو و دیگر اعضای اصلی این گروه تاریخی هنر به ترویج تعالی هراسناکی می­ پردازند که ارجمند شمردن زیبایی در آن جایی ندارد و می­ توان چنین گفت که این همان تأثیر و نفوذ اصلی مدرسه پاریس بود.

آن نگاه عظیم و پرشکوهی که روزنبرگ آن را «شکوهمندی انتزاعی» می­ نامد در اظهارات والای نیومن جای خود را باز کرده است که بیان اصلی­ اش این چنین مفهومی دارد: «انگیزه هنر مدرن امید به نابودی زیبایی بود.»

آثار یکتایی تا حدودی بیانگر فلسفه ­ای متفاوت ­اند. مطلق­ گرایی متافیزیکی جذب آنچه که روزنبرگ شاخصه ­ای دینی از اکسپرسیونیزم انتزاعی می ­نامید شد که برای یکتایی جذابیتی نداشت. رویکرد طبیعی او گرامی داشت زیبایی را با چیزهایی از رویکرد نقاشی ­های زندگی روزمره ترکیب کرد. به دور از مشاهده­ ی خود به عنوان نابودگر زیبایی یکتایی به سرنوشت زندگی بشر و ارجمند شمردن شکل ­هایی از زیبایی معتقد است که آن را در این میان به نشر می ­گذارد. در بحث پیرامون آثار دهه 1950، جان آبشری، یکتایی «متانت وافر» آثار او را با «فرمان­گرایی» آثار کسانی چون پولاک به مقایسه می­ گذارد.

یکتایی خودش هرگز فکر نمی­ کرد که یک اکسپرسیونیست انتزاعی باشد، اگرچه وقتی کاستیلی و دوستان نقاش ­اش به نمایشگاه او در سال 1951 به گالری بورکنیکت[19] رفتند بلافاصله به معنای واقعی کلمه اکسپرسیونیست انتزاعی بودن او را تأیید کردند و منتقدان هم در این باره چنین نوشتند: برای مثال، منتقدی در مجله هنری سال 1957 چنین می­نویسد که «یکتایی در مدرسه اکسپرسیونیست انتزاعی نه به عنوان یک فرد فارغ ­التحصیل شده از این مدرسه، بلکه به عنوان اعضای هیئت علمی این مدرسه حضور دارد. در واقع، یکتایی خودش همیشه می ­دانست همان طور که خودش می­گوید «من یک نقاش پیکرنگار بودم.»

این پافشاری او بر ارزش پیکرنگاری است که بر تفاوت­ های اساسی فلسفی اشاره می­ کند. او در جست ­وجوی شکوهمندی، از زیبایی صرف نظر نکرد و دشت احساسات محض مالویک[20] که به ورای شکل و فرم پا می­گذاشت مکان جالب توجه­ ای برای او نبود.

با پافشاری ­اش بر حداقل شکل و فرم­ های باقی­مانده در انتزاعی­ ترین آثارش، یکتایی همواره درک و آگاهی اش را نسبت به تعریفی که دکونینگ در مورد اصل واژه ­ی «انتزاع» ارائه داد حفظ کرد. یک زمانی، یک نقاش واژه­ ی «انتزاعی» را برای عنوان یکی از نقاشی­ هایش انتخاب کرد. این نقاشی طبیعت بی جان بود و عنوانی زیرکانه داشت. یکتایی همچنین می­ دانست که انتزاعی نمادین و نشان ه­ای نیز از دل طبیعت بی جان بیرون امده و در اصل خاستگاهی بود که به سزان نقاش مرتبط می ­شود و به هیچ وجه یکتایی مایل نبود این حقیقت را در آثارش پنهان کند. اما در شیوه ­ی نقاشی و احساساتی که او به عنوان ابزار در شیوه ­ی آثارش به کار می­ گیرد به طور قاطع ویژگی­ هایی را با هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی به اشتراک می­ گذارد.

اشبری خاطرنشان کرد که آثار یکتایی از نظر ظاهری به سبک اکسپرسیونیت انتزاعی شباهت دارد اما بحث پیرامون اینکه شیوه ­ی نقاشی واقعاً یک مسئله ظاهری است در متن تاریخی این هنر هم چنان قابل بحث و گفت وگو است.

یکتایی در مطرح کردن این سوال می ­گوید که «من بایستی یک نقاش می­ شدم»

او همیشه احساس می­ کرده باید موقعیت ­اش را به شرایطی مانند کشش­ های جنسیتی تغییر بدهد، و در حالی که او مشغول نقاشی بود و در طول تمام سال های دانشجویی­ اش پیش از آنکه از شیوه ­ی نقاشی پولاک با اطلاع باشد به طور غریزی بوم­ اش را بر روی زمین می­ گذاشت و شروع به نقاشی می ­کرد.

آن آثاری از یکتایی که توسط اکسپرسیونیست­ های انتزاعی مورد تمجید قرار گرفت مربوط به طبیعت بی جان سال های  1951 تا 53 بود که در آن، براساس حکایت ­هایی که دکونینگ می ­گفت، مسئله «انتزاع» رشد کرد و شکوفا شد. در نقاشی­ هایی که پیرامون سی ­سالگی ­اش کشید، یکتایی به نخستین ثبات حرفه ای اش دست یافت.

پنج تا از این نقاشی ­ها در نمایشگاه حال حاضر ارائه شده ­اند. پنجره باز 1951، پرده و طبیعت بی جان 1952، پارچه میز شطرنجی 1953، میوه روی میز 1953 و پرده زرد 1959. علاوه بر تابلو دختر 1953 و سر 1953 که هرچند دقیقاً در حال و هوای سبک طبیعت بی جان قرار نمی ­گرفتند اما به نوعی در همین سبک جای داده شده بودند.

کار با تکنیک لایه­ های ضخیم رنگ معمولاً با کاردک انجام می­ شد و یکتایی با این کار گرامی­ داشت شاعرانه­ ای را برای ویژگی­ه ای کار نقاشی به عنوان حرفه ­ای ناب از رنگ و نشان را تجسم می­ کرد.

رویکرد او به حضور نقاشی در آثار این سال هایش تقریباً رویکردی تندیس گونه است. برای مثال نقاشی در تابلو «سر» ویژگی­ های سر را به عنوان اجزای شکل دهنده یک فرد آن هم با ویژگی­ به ظاهر استوار جریان مذاب چندان به نمایش نمی­ گذارد. برعکس.... در تابلو پرده زرد به عنوان یک عضو ساختاری احساس می ­شود مانند میله ­های اضافی برانکار که به نوعی در سرتاسر بوم نشان داده شده است.

در سرتاسر این آثار حسی از شهود شخصی و الهی همراه با حسی از مواد و مصالح به کار رفته با غلظتی مذاب شده در حال درخشش است. هر کدام از این آثار برای خود سازنده ­اش بایستی حس سرمست­ کننده از فوران حس پیروزی را به اوج خود برساند.

در این دوره، تا آنجا که آثار او در نمایشگاه پیش می ­رود، اثری مانند میز بلند 1954 جریان سریع و قدرتمندی را همراه با تمام زوایایی که از نیستی هرج و مرج و آشوب را که در نزدیکی سامانه یک مرکز قرار می­ دهد به اوج خود می ­رساند.

در طول دهه 50 یکتایی با تابلوهای از جنسی با بافت فشرده کار می ­کند که سطح ظاهری این کارها به عنوان یک عضو زنده را به نمایش  می گذارد و تقریباً موجودیت را با شکلی سه بعدی و به واسطه ی  حس لامسه بینندگان برمی ­انگیزد.

اما در همان زمان، همراه با تکنیک لایه­ های ضخیم رنگ در ماهیتی به ظاهر تندیس ­گونه و پرپیچ و تاب که تأکید بر رنگ به عنوان رنگ و سطح به عنوان سطح وجود دارد، یکتایی به حفظ آخرین مانده­ ی عمق جادو و خیال پافشاری دارد که به فضاهای زندگی هر روزه اشاره می­ کند. تنش و تقلا داخلی در آثارش به عنوان تأثیری متقابل در بین فضای درون نقاشی و حضور رنگ در جایگاه خودش دیده می­ شود. وجود و جایگاه حجم درون نقاشی، که در آن تصویر و اشیاء در یک صحنه قرار می­ گیرند، رویکرد به فضایی است که گرین برگ و دیگر دوستان هم عصرش (نسبت به کاربرد اصطلاح میشل فراید[21]) که در این شرایط نقاشی درگیر ساختاری تصنعی، ایجاد یک صفحه، همراه با اسباب و اثاثیه تأترگونه، شخصیت­ ها و کاربردهای رویانگران ه­ای می­ شود که کوچک و بی­ ارزش بودن شان مسئله ­ای حائز اهمیت نیست. با به کارگیری نظریه ­ای از ایمانوئل کانت[22]، گرین برگ بحث را به آنجا می­ کشاند که این ویژگی­ ها به هنرهای ارتباطی چون ادبیات و تأتر مربوط می ­شود و نه به نقاشی.  وهم­گرائی و تمثیل­گرایی در این دیدگاه برای آنچه که به واقع در آنجا حضور داشته به عنوان یک پوشش عمل می­ کند که صرفاً یک سطح صاف و هموار است که رنگ را بر روی آن به کار می ­برند. از این رو انتزاع به عنوان یک روند تهذیب به کار می­ رود، تهذیب توهم و خیال که سطحی دست نخورده و پاک را بر جای می ­گذارد و گرچه حس و حال هنرمند در اثر برجای مانده و منقوش شده است اما آنچه که این اثر بیان می ­کند چیزی جزء ازدحام ناب احساسات زیباشناسانه نیست.

تحت نفوذ گرین برگ یک نیروی عظیم دوگانه­ ای شکل گرفت که در بین نقاشی تمثیلی- که سطح آن اثر مملو از خیال، وهم، وجود اشیاء و عمق تصنع­گرایی است و نقاشی انتزاعی که سطح کار پاک و عاری از توهم است و خودش را به عنوان یک عضو خالص و ناب متفایزیکی ترمیم می­ کند قرار دارد.

در حالی که در نقاشی تمثیلی، بیننده احساسات خاص خود را به سوی موضوع مطرح و نشان داده شده سوق می­ دهد در نقاشی انتزاعی، از دیگر سو، آنچه بیان می­ شود احساسات و عواطف عام و جهان شمول است. گرین برگ این رویکرد را احساسات زیبایی شناسانه می ­نامد و روزنبرگ آن را به عنوان احساسات جهان هستی و بی­نهایت در نظر می­ گیرد. در هر دو مورد این رویکرد احساسی خالص و یکپارچه است که حوزه ی موضوعا تش نامحدود است. وجوداین مسئله به پیش یا پس از نفوذ ارایه ایده های گرین برگ در باب نقاشی مدرسه نیویورک آن هم زمانی که یکتایی وارد آن مدرسه شد بر می گردد. این که این تاثیر و نفوذ خیلی پیش از این آماده بود تا برای خودش سلطه ­ای ایجاد کند در آن زمان هنوز آشکار نشده بود. جو فرهنگی در مدرسه نیویورک شادتر و آزادانه­ تر از مدرسه پاریس بود زیرا مدرسه پاریس فضایش بیش از آنکه به شور و شوق جوانی بازگردد به جو و شرایط خود مدرسه ختم می­ شد.

پاسخ نخست یکتایی برای یافتن خود در جو آتشین مدرسه خیابان دهم در واقع نوعی از احساسات بی درنگ ،  کششی عمیق از حس تشخیص و فریبندگی انتزاع بود، همچنین او از این طریق می­ خواست به خود مجالی دهد تا در جریان آن مسیر حرکت کند. از همین لحظه بود که طبیعت بی جان و انتزاع ­های سال های 1951 تا 54 ظهور کرد. در این دوران هنوز نشانه­ هایی از تمثیل­گرایی صرفاً تزئینی مدرسه پاریس­ چیزی کم نشده بود. یکتایی سال ها با توازنی ظریف و دقیق به ترکیب انتزاع و تمثیل پراخت. در تلاش برای روشن کردن ارزش هنری تمثیل­گرایی مدرسه پاریس و نقاشی به مثابه وجود تصوف حامیان مکتب اصالت مدرسه نیویورک، یکتایی توسط منتقدان با کسانی چون نیکولاس دی استیل[23]، ریچارد دی بن کورد[24]، الین دی کونینک[25]، فرانک آئربک[26]، هنری ماتیس، هنس هافمن، لئون کسوف[27]، آسجر جورن[28]، کارل اپل[29]، پی یر برنارد[30] و دیگران مقایسه شد.

رویای شکوهمندی در اوایل دوران جنگ سردو حول و هوش دهه 1960 به پایان رسید، آن هم زمانی که تهدید نابودی اتمی و حس و حال معنوی که به واسطه­ ی پناهگاه ­ها شکل گرفته بود اولویت خود را به بررسی مسائل اجتماعی داخلی داد که در جنبش­ های آزادی­خواهانه ­ی دهه 60 به اوج خود رسید. زمانی که دوران شکوهمندی همراه با لذت­ ها و بیم ­هایش به پایان رسید، هنرمندان توجه شان به مسائل روزمره جلب شد. اکسپرسیونیزم انتزاعی جای خودش را به خرده مکتب­های پیاپی پست مدرن مانند آپ، پاپ و هنر مفهومی داد. پیش زمینه­ ی ویژه­ ی یکتایی به مانند قبل به او مجالی داد تا مسیر گذر خود را طی کند. او نه در موج خرده جنبش­ ها فرو رفت و نه به تکرار موضوعات اکسپرسیونیست انتزاعی دست زد. در عوض او با صبر و بردباری آثاری را از جهان خود پدید آورد که ترکیبی از اشکال و انتزاع بود یا به عبارت دیگر شامل المان­ های مدرسه پاریس و نیویورک می شد. در اواخر دهه 50 همان طور که آثارش به سمت و سوی افزایش اشکال و پیکره ­ها در نقاشی در حرکت بود، یکتایی تکنیک لایه­ های ضخیم رنگ و کاربرد کاردک را رها کرد و به استفاده از قلم ­مو رو آورد. او همچنین ویژگی­ های متافیزیکی مانند آنچه که در اثر کلاسیک پارچه میز شطرنجی 1953 به کار رفته بود را نیز به یک سو نهاد که در آن طلاهای روم شرقی مانند یک مجسمه می ­درخشید و ظرف را به بیننده پیشکش می ­کرد. این اثر تبدیل به کاری واقعی و انعطاف­ پذیر در مفهوم جلال و پرمایگی و همین طور تجمل رنگ، همان طور که او می­ گوید، در نقاشی شد. نقاشی ­های این دوره­ ی یکتایی شامل کارهای به شدت سطحی و ظاهری است که بین تکنیک ­های کاربرد رنگ ضخیم و نازک و سیاه و سفید متغیر بود.این یک سرآغاز مشخص و معین و دست­خوش شیوه نیمه انتزاعی بودکه به واسطه استفاده از کاردک در دهه ی 1950 شکل گرفت، اما می­ توان گفت این سرآغاز حرکتی در ژرف­ نگری مواد و مصالح بود. با این حال او هنوز می ­خواست در باب جایگاه موضوع در هنر، زنده بودن فضا همان طور که در بطن نقاشی جای می­ گیرد مهارتی پسامبتدی گری را شکل دهد. بعد از پنج سال نخست یا از زمان شکل­ گیری نمایشگاه ­های بزرگی از انتزاع با تکنیک کاردک، به عنوان نوعی از باز معرف تأدیبی نسبت به ایده­ ی موضوع ­های قابل بحث، او 50 نقاشی متوالی از یک لیموترش کشید. اثر او به جست­ وجوی ناکامی و ناکارآمدی سطح ظاهری نقاشی نسبت به عمق شی می­ پردازد.

در اواخر دهه 1950 مجموعه ای با عنوان «پرتره ­نگاران کنشی» در دسترس قرار گرفت. در نمایشگاه حال حاضر دامنه ­ی این آثار از اثر کلاسیکی مانند دربان 1960، الینی شماره 2، 1964 تا اثر برهنه نشسته 5-1948 و در برابر پنجره 1990 کشیده شده است. عنوان «پرتره  نگاران کنشی» به تلاش یکتایی اشاره می­کند تا انگیزه تکنیک نقاشی را با سنت پرتره­نگاری مورد مطالعه قرار گرفته ادغام کند.

در این آثار پیکره انسان، چه مرد چه زن، تمام و کمال به تصویر کشیده و معمولاً در جایی یا درون موقعیتی جای داده و نشانده شده­ اند آن هم یا در فضایی داخلی یا خارجی که به نظر می ­رسد از محیط متمایز شده است. همواره در این تصویرها حرکتی تلویحی به چشم می ­رسد هرچند که پیکره به تصویر کشیده در تصویر هم چنان آرام و بی­ حرکت است. این حرکت تا حدودی از انرژی درونی عصبی قلم­ مو نقاش برخواسته که با گذرا بودن مسائل و چیزها سازگار بود و این همان چیزی است که مونه زمانی می­ خواست به بیان آن بپردازد. اما این مسئله یک لبه ­ی فلسفی داشت که از کاربردهای محض جهان شمول و ایستا انتزاع، به شکل معناداری، به سوی حرکت­ های خاص زندگی روزمره در پیش بود. باز با انداختن گوشه چشمی به نقل و قول اشبری که در مورد یکتایی می گوید او در آثارش می­ خواست ضمیر خودآگاه وجودمان، لذت نفس کشیدن و روند بسیار سریع تغییر چیزها را لحظه به لحظه برای مان ترسیم کند.

در آغاز دوره اکسپرسیونیزم انتزاعی که تقریباً سرآغاز این دوره را اعلان می ­داشت، گرین برگ قوانین را در برابر شیوه ی تمثیل گرایی پایه ­ریزی کرد اما حقیقت این است که این تابو در اوج شکوفایی مدرسه نیویورک خیلی دوام نیاورد و توسط د کونینگ و پولاک و اندک زمانی بعد توسط گاستون و دیگران شکسته شد. با این وجود به نظر می­ رسید این تابو تا اواخر دهه 60 در جایگاهش قرار دارد. شاید این مسئله صحت داشته باشد که این فرمان گرین برگی نتوانسته تمام و کمال کار یکتایی را قاعده­ مند کند. برخی از آثار یکتایی مانند سه بوته گوجه فرنگی 1960، بر مبنای تصویری صرف در نظر گرفته می­ شود که به عنوان انتزاع­ های اشاره­ای صرف و ساده پنداشته می­ شوند. اما همین آثار به طور نسبی در مجموعه آثار او تعداد کمی را تشکیل می ­دهند. سال ها بود که یکتایی به پذیرش تمام و کمال انتزاع تن داده بود و بر وجودش تأکید می ­کرد و از نشانه ­های پیکره حتی در عنوان اثر نیز محافظت می­ کرد. اما حول و حوش سال 1959 او جسورانه پیکره را به پیش زمینه­ ی آثارش وارد کرد و باز بر سطح فلسفی آثارش تأکید ورزید که این جنبه از کارش بیش از آن در مقوله هنر متافیزیکی باشد  اومانیستی است .

راه­ حل و تصمیم تناقض نمای آشکار نقاشی پیکره دکونینگ در برابر نقاشی کنشی این بود که نقاشی اجازه دهد تا پیکره را بدون آنکه واقعاً بخواهد باز بر جای خود بازگردانند، آن را از نقاشی جدا کند و بعد از حمله بی­ رحمانه نقاش آن را در شرایطی نامطلوب قرار دهد. در عوض، یکتایی می­ خواست ارج و احترام را به پیکره انسانی و به طور کل زندگی بشری به نمایش بگذارد و به این شکل مجالی بدهد تا حس وحدت و یکپارچگی بیش از این حفظ شود. و در این مسیر شیوه او کنار نهادن موضوع مورد بحث با بیشنی تحلیل­گرایانه از چاقوی برش مانند نقاشی بود. اما آنچه که او بدان بیشتر اهمیت می ­داد روند بازسازی آن بود. در دو اثر دربان و نوازش 1960، پیکره به مثابه عروسکی می­ مانست که به یک سو نهاده و تا حدودی با نسنجیدگی به جای خود بازگشته ­اند. این پیکره­ ی عروسک مانند بر روی صندلی قرار گرفته بود و این حس را انتقال می ­داد که به آن صندلی وابستگی ندارد. این در صورتی بود که در پس زمینه اثر جو و حال و هوای نقاشی در بازتعریفی تصحیحی از نقاشی کنشی فوران می­ کند و از هم می­ پاشد.

بنابراین در این مرحله پیکره و زمینه به نوعی با هم در تضاداند، اما آنچه که این جا مطرح می­ شود این است که زمینه نسبت به پیکره، سعی بر حفظ خشونت بی­پروا هنرمند دارد. این تمایز بین پیکره و زمینه مسئله توهم و خیال را مطرح می­ کند، که اساساً مسئله ژرف­ نگری را در برابر سطحی ­نگری مطرح می ­کند. پیکره به نوعی در اثر پهن و باز شده است و ظاهراً این در حالی است که گویی در برابر این نقاشی انتزاعی قرار گرفته است یا در برابر جهانی واقع شده که انرژی درونی­اش به مثابه یک نقاشی انتزاعی است. بر مبنای مقوله انرژی در آثار یکتایی، توماس هس دوگانگی اساسی این انرژی را در گفته ­اش چنین بیان می­ کند: «یکتایی هنرمندی روشن نگر است که رنگ را در آثارش در فورانی جنون ­آمیز به کار می ­گیرد.»

این فوران جنون ­آمیز را مخصوصاً می ­توان در مناظر او مشاهده کرد، که در دهه 1970 مطرح شد. آن هم به شیوه ­ای که یکتایی به واسطه سرعت نور موضوع مورد بحث را مورد حلاجی قرار داد و باز به واسطه ­ی سرعت نور آن را در ساختاری به کار برد  که با وجود تجدید حیات یافتنش هم چنان بیانگر معنا و حس و حال است. هم چنین در همین مناظر است که تأکید فزاینده بر رنگ سفید در تمام ژانرهای یکتایی از دهه 1970 به وضوح جداسازی و المان­ های ترکیب ­بندی را به عرصه ظهور می­ گذارد. در میان آثاری که در نمایشگاه است مانند کورنر او جی فارست[31] 1977 و "پیکره­ای هرچند منظره" 1978 جریان این سبک جدید را نشان می ­دهد. در ارتباط با همین آثار یکتایی اهدافش را به شکل قابل توجهی ساده و مختصر می ­کند و این سادگی نه تنها در پالت رنگ به چشم می ­آید بلکه تا حدود قابل توجهی از بوم دست نخورده باقی می ­ماند.

در این آثار، آسمان پاک و خالص هم چون آسمان آثار کسانی چون برنینگتون و کوردست است و درخشش و تابندگی دارد که نه از فضای مذهبی و متافیزیکی نشأت می­ گیرد و نه از فضای روزمره زندگی. در آن از تعداد ویژگی­ های موقعیت طبیعی کاسته شده و جزئیات تا حد ممکن ساده شده ­اند و این موضوع را در آثار کسانی چون جان مارین و سزان شاهدیم. گاهی یک جاده از میان این منظره رد می­ شود و در پی خود موضوع عبور و گذر، سفر زندگی ،زمان و تغییر و تحول را به همراه دارد. در حقیقت تازه ­ترین آثار در این نمایشگاه ژانرهای از این دست ­اند مانند باغ گل و جاده کنار آب که هر دو در سال 1997 کشیده شدند. به نظر می­ رسد این آثار مسیر گذری را تکمیل می­ کنند که بر مجموعه آثار یکتایی دامن افکنده و از جزئیات درون طبیعت بی­جان شروع می ­شود و تا دید میانی درون پرتره­ ها تا دید وسیع درون منظره­ ها کشیده می­ شود. در واقع این پرتره ­های جدید، مانند برهنه نشسته 85-1984 و در برابر پنجره 1990 این آخرین گشایش لنز دید را مورد تشویق قرار می ­دهد که با دیدی از مناظر دور ،از طریق پنجره ­ها، چنانکه سنتی در نقاشی­ های رنسانس بود، می­ پیوندد و همگام می­ شود. این آثار به گونه ­ای است که انگار هنرمند در محیط خود و در مجموعه ­ای پیاپی در خود مستغرق شده ­اند. این هنرمند ابتدا سرش را خم کرده و به بالای میز می­ نگرد. سپس سرش را به بالا می ­آورد و به اتاقی نظر می­ اندازد که در آن پیکره­ای ساکن در صندلی در مقابل پنجره نشسته است، سپس او به پنجره زل می ­زند و در برابر آن جهانی ظاهر می­ شود که رو به افق دارد اما افقی که درون یک دریچه شکل گرفته است. سپس پا به جهان بیرون می­ گذارد و آن را بی­ واسطه می­ بیند که به هر سو گسترده شده، اما جاده­ای از میان این جهان می­ گذرد که مسیر پیش رو را به او اشاره می­ دارد. مسیر گذر او از میان فرهنگ­ ها این مجال را به او می ­دهد تا نخست حقی را مطالبه کند و سپس خانه ­ای را در دل آن از آن خود کند. مطالبه و از آن خود کردن به واسطه­ ی فعالیت آن هم نقاشی تا در آن خانه جهانی را که به کشف آن نائل آمده و پذیرفته است را احساس کند و بداند لازم نیست خود را در حصاری محصور کند. او صبورانه و در مدتی مدید با آثار هنرمندان کار کرده است تا برای خود جهانی را فتح کند و خانه­ ای را برای خود بسازد.

 

 

 

[1] Action Painting

[2] Ozenfant

[3] Cezanne

[4] Bonnard

[5] Vuillard

[6] Matisse

[7] Barnett Newman

[8]Woodstock

[9] Milton Avery

[10] Grace Borgenicht

[11] Hans Hoffman

[12] Joan Mitchell

[13] Leo Castelli

[14] Rothko

[15] Tobey

[16] Guston

[17] Dekooning

[18] Kline

[19] Borgenicht

[20] Malevich's desert

[21] Michael Fried

[22] Immanuel Kant

[23] Nicholas destael

[24] Richard Diebenkorn

[25] Elaine dekooning

[26] Frank Auerbach

[27] Leon Kossof

[28] Asger Jorn

[29] Karl Apple

[30] Pierre Bonnard

[31] Corner oj Forest

 

[i] Pollock

[ii] Duce and Aluminum

[iii] Full Fathom

[iv] Cathedral

[v] Clement Greenberg

[vi] Harold Rosenberg

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران